Presentación NIC

Algunas Fotos de nuestro Trabajo Teatral

Karma

Con un trabajo paralelo a Ordalía, NIC teatro empieza trabajos en este segundo semestre del 2009.

Karma es su más ambicioso proyecto desde el memorable montaje de Demonios Lúdicos que les ha llevado a los festivales más importantes del país. Ahora el grupo revitalizado con sangre nueva y la experiencia del trasegar cotidiano del trabajo de calle se ha embarcado en una fabulosa puesta en escena con la que se desea romper con las estructuras tradicionales del trabajo para espacios abiertos.

lo dificil hasta ahora fue arrancar, una vez en el camino empiezan a llegar los problemas, la pretensión es titánica, pero el vigor y el ritmo de trabajo hace que más rápido de lo pensado el trabajo vaya tomando forma.

por ahora aquí tenemos una primera aproximación a la nueva propuesta de Karma.

esperaremos como avanza y probaremos el nuevo ritmo de trabajo de NIC teatro.

Ordalía

Con la creación y posterior montaje de Ordalía, NIC teatro enfrenta una nueva forma de hacer y de contar historias teatralmente; Ordalía es una profunda reflexión escenificada de nuestro “ser”, es una indagación poética de nuestras tristezas y de nuestras ilusiones; es el intento de aprehender el repudio por cualquier forma de violencia y de olvido que es una constante en nuestro país y en nuestra historia; es, en últimas, un llamado de atención con el sentir de la poesía de nuestros tiempos.

Viernes Santo en Girón

sobre el cielo una nube blanca, el horizonte claro y el aire de la mañana hacía una invitación a comenzar la travesía. El punto de encuentro, un poco de retrazo y todo listo, sobre las 7:30 de la mañana se inició la caminata en zancos hasta Girón, el frio de la manaña se prolongaba para acompañar a los cientos de devotos y a quienes sólo caminaban como programa de descanso.
sobre las nueve y media de la mañana el grupo arribó a la entrada del Pueblo, se veía a lo lejos las torres de la basílica menor, punto final del recorrido, el cansancio hacía mella en algunos y en otros el buen clima que reinó de ida les contagiaba el buen
ánimo y divertían al resto. ya en la entraga alguno estuvo a punto de caer, mas, como pudo, se sostuvo y no fue el primero. las piernas pedian descanso, los pasos hacia el parque se hacian pesados y la inmensa cantidad de personas volvía tedioso el trasegar de los gigantes venidos de lejos. no hizo falta las fotos, la voz de aliento, los sorprendidos curiosos, los niños admirados y todo lo demás que acompaña la presencia de zanqueros.
la entrada al pueblo se empezó a complicar por la turba que deambulaba, el olor a chorizo se mezclaba con la algarabía, la piedad de los devotos y la inocencia de los que por primera vez pisan estas tierras en semana santa.
Ya a punto de alcanzar el objetivo el cansancio pudo más. uno de los zanqueros más experimentados tuvo un breve descuido fatal. la efervescencia del momento pudo más, los olores, las chicas, la piedad, no se supo a ciencia cierta, el caso es que sus piernas no le respondieron sobre el piso enpedrado y cayó cual titan derribado por el viento. las risas no se hicieron esperar, la comedia hizo presencia y el bullicio de ser derrotado por la caminata.

al llegar al parque todo fue descanso, la gentes se admiraba y al fin los pies pudieron relajarse en el prado del parque principal, justo frente a la basílica menor de donde se escuchaban oraciones y alabanzas al paso de los pasos de las imágenes santas.













el descanzo fue largo, quienes se cayeron tuvieron que pagar con gaseosa su descuido el siempre amable sabor de una cerveza fria se deslizó suavemente por mi garganta. el descanzo fue breve, estuvimos algo más de una hora allí sentados admirando el paisaje del parque del centro histórico de girón... ya era hora de iniciar una nueva jornada de camina que nos retornara al hogar: el sol se puso en lo alto y desafiante nos coronó con su aureola sofocante
para retarnos de regreso. nos alejamos de la tierra y ya en lo alto nos despidieron con miradas amables y sonrisas. debíamos enfrentar la dureza del regreso a pleno medio día girones.

El Camino del Rechazo. Eugenio Barba.

El cuerpo en vida del teatro se alimenta de tres órganos.
El primero es el órgano del esqueleto y de la espina dorsal, de la bilogía. Es el cuerpo técnica que se aleja de los automatismos y que se aleja de la vida cotidiana. Es el órgano cuya respiración revela el BIOS del actor en una frase pre expresiva antes que quiera expresar algo.
Podemos estudiar y analizar este órgano, desarrollarlo conscientemente y transmitir su conocimiento a otros.
El segundo es el órgano de la utopía del no lugar. Reside en las entrañas y en el hemisferio derecho del cerebro. Son la brújula y el súper ego que el maestro o los maestros han implantado en nosotros durante el pasaje de la técnica cotidiana a la técnica extra cotidiana del teatro. Es el sentido, el valor, el imperativo categórico que damos, individualmente, a nuestro oficio. La respiración de este órgano hace quela técnica se funda y acceda a una dimensión social y espiritual, es el ethos del teatro sin el cual cualquier técnica es solamente gimnasia, destreza corporal, división en lugar de unidad. También sobre este órgano podemos estar atentos y vigilantes, protegerlo y transmitirlo.
El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones- `podría llamarse talento. Yo la conozco bajo otra forma: una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa: la unidad de la s oposiciones, la conjunción de las polaridades, este órgano pertenece a nuestro destino personal. Sino lo tenemos, nadie puede enseñárnoslo.
El desarrollo de uno sólo de estos órganos lleva a consecuencias nefastas: un teatro congelado, inorgánico, aunque bien hecho, o bien a un teatro que predica valores no encarnados en el actor.
Las páginas que siguen hablarán del cuerpo en vida: de biología y de utopía.
Pienso frecuentemente en Stanislavski. Como hombre de teatro y como individuo que supo hasta el final conservar la dignidad en relación a su época y a su profesión. Nos ha legado un ejemplo de cómo convivir con el primer secretario, con el general de gafas negras, con el estado al cual uno se opone. Nos ha mostrado como canalizar su propia revuelta contra el pensamiento y la situación que rechazamos sin dejarnos atrapar en la trampa de la indignación y convertimos en fácil presa de aquellos que son más fuertes que nosotros.
Trabajar en el teatro puede transformarse en la profesión de un punto de vista, sino en el ejemplo de una visión encarnada. El teatro puede así convertirse en el instrumento que multiplica y prolonga la voluntad individual de rechazar.
¿Pero qué es un teatro? Si tratara de reducir esta palabra a algo tangible, lo que encuentro son hombres, mujeres, seres humanos que sean reunido, el teatro es una relación particular en un contexto elegido. Esta relación se da primero entre las personas que se acercan unas a otras para crear juntas; y más tarde entre la creación d es este grupo y sus espectadores. ¿Por qué o cómo los caminos individuales se han encontrado?, ¿cuáles son las condiciones materiales -elegidas o impuestas por las circunstancias exteriores- que determinan su trabajo cotidiano? En última instancia, las reglas que todos respetan, las ambiciones y los sueños –y los procedimientos que se utilizan para darles vida-, la justicia; la justicia simple y clara que se manifiesta en la actividad diaria.
Estas son las fuentes secretas que alimentan los resultados y que los sitúan en un contexto y no en otro: en una calle o en una iglesia, en una escuela periférica o en un teatro municipal, en frente a sesenta o seiscientos espectadores. En este contexto privilegiado, en esta relación elegida, en el momento de la verdad, todas las teorías desaparecen, todas las intenciones y buenos propósitos se desvanecen. Sólo queda el actor. En el momento de la verdad, cuando el actor se enfrenta a los espectadores, solamente si su presencia total nos atrapa y nos lleva a una reflexión lúcida, a una experiencia diferente a la de la “cotidiancidad”, sólo entonces el teatro existe porque el actor existe, no la teoría, no la técnica, no la estética, no la ideología.
Pero para llegar a esta existencia es necesario cruzar un puente obligado: una técnica, es decir, una utilización particular del cuerpo.

Propuesta Gimnasio Saucará

Nueva Imagen Cultural. NIC

Maestro Reinaldo Cristancho>

Director de la Asociación Nueva Imagen Cultural, grupo de teatro formado por el maestro hacia los años 90’ y que desde entonces a evolucionado hacía un teatro dinámico en el que convergen las nuevas tendencias y lo clásico de las puestas en escena, siempre investigando, siempre inquietando al espectador y convirtiéndolo en cómplice de los montajes.

Prometeo Encadenado


Retomando la tragedia clásica de esquilo y con una moderna puesta en escena para calle, NIC teatro retoma una de las más bellas experiencias del teatro para acercarla al público contemporáneo engalanada con magníficos juegos pirotécnicos y una limpio trabajo técnico para el gusto de grandes y chicos.
Costo: 1.500.000 (no incluye pirotecnia)




Ordalía.



Con esta obra, NIC teatro enfrenta una nueva forma de hacer y de contar historias teatralmente, Ordalía es una profunda reflexión escenificada de nuestro “ser”, es una indagación poética de nuestras tristezas y de nuestras ilusiones, es el intento de aprehender el repudio por cualquier forma de violencia y de olvido que parece una constante en nuestro país y en nuestra historia; es, en últimas, un llamado de atención con el sentir de la poesía de nuestros tiempo.
Costo: 1.500.000 (no incluye pirotecnia)

El rito del amor y la rumba


Este montaje, original del Maestro Misael Torres, retoma en la puesta en escena de NIC los valores y las tradiciones carnavalescas de las diferentes ferias y fiestas de nuestro país, es una comparsa de la fiesta y el jolgorio que desarrolla los temas del carnaval e involucra a los espectadores en una invitación a mantener viva nuestra idiosincrasia y el valor de lo popular como esencia de la sociedad.
Costo: 1.500.000







Asociación Nueva Imagen Cultural. NIC Teatro.
Web site: www.nuevaimagencultural.blogspot.com
Tel: Comunicaciones NIC:
Diego Fernando López 311 484 30 40—318 488 33 05
Maestro, Reinaldo Cristancho: 311 286 53 29.
E-mail: nicteatro@hotmail.com
diegofernandolopez1980@yahoo.com

Cordialmente,
Diego López
Comunicaciones NIC.

Nueva Imagen Cultural. Teatro Clásico: Teatro Griego.

Fuente: El teatro, historia y vida. © Ramón Nieto / © Acento Editorial, 1997.
Fragmento de El teatro historia y vida.
De Ramón Nieto.
Capítulo III.

La tragedia se definió de diversas maneras («representación de gestas y héroes que sucumben en su lucha contra el destino», por ejemplo), pero la más aceptada sigue siendo la aristotélica, que resumimos aquí: «Mímesis de una acción seria y acabada en sí misma, la cual, mediante una serie de casos que provocan compasión y terror, produce el efecto de levantar el ánimo y purificarlo de tales pasiones (catarsis)». Los elementos esenciales de la tragedia son para Aristóteles estos seis: el mito, los caracteres, el pensamiento, la elocución, el espectáculo escénico y la composición musical. A su vez, nos habla el filósofo de las cinco partes de la tragedia: el prólogo, el canto del coro al ritmo de la danza, los episodios (equivalentes a lo que hoy llamamos actos), el canto del coro en los intermedios, y la escena final (o éxodo), generalmente cantada. Aristóteles también estableció las tres unidades del teatro, que tanta influencia tuvieron a lo largo de los siglos en los cultivadores del clasicismo, desde el Renacimiento italiano hasta muy avanzado el siglo XIX: la unidad de acción, la unidad de tiempo y la unidad de lugar.
Basándose en Aristóteles, Arthur Miller nos ha proporcionado una definición moderna de la tragedia: «Documentación perfectamente equilibrada de los momentos de la lucha del hombre por conseguir su felicidad; la tragedia surge y llega a ser inteligible cuando en esa lucha el hombre es vencido y deshecho».
Un autor español contemporáneo, Alfonso Sastre, enumeró de la siguiente manera lo que él llama «la sustancia metafísica» de la tragedia:
a) Una situación cerradab) en la que se encuentran existiendo (facticidad)
c) unos seres condenados a morird) que desean —en realidad es una exigencia previa, no deliberada, anterior a todo deseo, biológica, constitutiva— una felicidade) que, al menos como estado de plenitud, les es negada
f) y, a veces, se interrogan sobre su destino (mundano y ultramundano)
g) y sobre el pecado desconocido o la culpa por la que son castigados
h) Es una luchai) en la que la vida humana es siempre derrotadaj) en momentos que provocan horror (ante la magnitud de la catástrofe) y piedad (ante la nihilidad del ser humano) en el espectador de esta derrota, en la que ve, anticipada, su propia y natural derrota, a la que está abocado por el simple hecho de existir.
El mismo autor se pregunta por qué los espectadores asisten voluntariamente a la representación de una tragedia si saben que van a ser torturados. El espectador de una tragedia no puede decir, al salir que lo ha pasado bien, sino que posiblemente dirá: «Salí del teatro destrozado». Y, sin embargo, está contento de haber ido. Y cuando sintió que la acción le hacía estremecerse, llorar..., no se fue. Clavado en la butaca, se declaró, no se sabe por qué misterio, solidario de la acción trágica, y no pensó ni por un momento en lo fácil que habría sido levantarse y salir al vestíbulo o marcharse a casa.
El análisis freudiano de la tragedia parte de la base de que la realidad es dolorosa, nos hace sentir culpables y origina en nosotros ansiedad. ¿Por qué aceptamos este sufrimiento cuando asistimos a una representación teatral? Porque sentimos un cierto placer al ser «sobornados» por ese riesgo un tanto masoquista de disfrutar con la realización de nuestros deseos prohibidos. Al mismo tiempo, la vivencia de la tragedia ajena nos permite sentirnos justificados y, de algún modo, perdonados.
Según contaba Madame de La Fayette, Racine sostenía que un buen poeta podía justificar los más horrendos crímenes y hasta hacer sentir piedad por los criminales. Frente a quienes argumentaron que aquello era imposible e incluso le ridiculizaron, decidió escribir la tragedia de Fedra: con ella demostró que los espectadores se compadecían de los infortunios de la criminal madrastra mucho más que del virtuoso Hipólito.
Otro aspecto menos morboso de la tragedia es el que ensalza el sentido heroico de las acciones valerosas, como ocurre, por ejemplo, con el teatro de Corneille. Lo trágico se transforma aquí en sacrificio por un ideal patriótico, y se ensalzan la caballerosidad, el arrojo, la renuncia (recuérdese, en nuestro siglo, El zapato de raso, de Claudel) y, por encima de todo el honor.
El héroe de la tragedia era el culpable de su destino, hasta que Nietzsche escribió El origen de la tragedia y nos hizo ver que no era el héroe quien fallaba, sino el universo entero al que el hombre no sabía o no podía adaptarse. Mucho después, los existencialistas abundaron en la misma idea: el hombre vive sumido en la angustia de la nada anterior a su nacimiento y la nada posterior a su muerte. Su existencia es un esfuerzo inútil (el mito de Sísifo, según Camus) o «una pasión inútil», como repetía Sartre. En cierto modo, el existencialismo cierra el círculo con la tragedia griega, en la que se abatía sobre los hombres la fatalidad. El sentimiento «de horror y piedad» que la tragedia inspira se ve superado por el sentimiento de «lo fatal» por ejemplo, en el Edipo rey, que nos golpea el alma con el acto inhumano de arrancarse los ojos.
Casi todos los autores clásicos de tragedias enarbolan los conceptos de nobleza, heroísmo, belleza y grandes verdades, como características enaltecedoras del género. Pero no hay que olvidar que estas características brillan por su ausencia en algunas fundamentales tragedias modernas, como las de Ibsen, Strindberg, O’Neill o Brecht.

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1. Teatro Romano. Aportes al teatro. Autores. Edificaciones, etc.