El Camino del Rechazo. Eugenio Barba.

El cuerpo en vida del teatro se alimenta de tres órganos.
El primero es el órgano del esqueleto y de la espina dorsal, de la bilogía. Es el cuerpo técnica que se aleja de los automatismos y que se aleja de la vida cotidiana. Es el órgano cuya respiración revela el BIOS del actor en una frase pre expresiva antes que quiera expresar algo.
Podemos estudiar y analizar este órgano, desarrollarlo conscientemente y transmitir su conocimiento a otros.
El segundo es el órgano de la utopía del no lugar. Reside en las entrañas y en el hemisferio derecho del cerebro. Son la brújula y el súper ego que el maestro o los maestros han implantado en nosotros durante el pasaje de la técnica cotidiana a la técnica extra cotidiana del teatro. Es el sentido, el valor, el imperativo categórico que damos, individualmente, a nuestro oficio. La respiración de este órgano hace quela técnica se funda y acceda a una dimensión social y espiritual, es el ethos del teatro sin el cual cualquier técnica es solamente gimnasia, destreza corporal, división en lugar de unidad. También sobre este órgano podemos estar atentos y vigilantes, protegerlo y transmitirlo.
El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones- `podría llamarse talento. Yo la conozco bajo otra forma: una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa: la unidad de la s oposiciones, la conjunción de las polaridades, este órgano pertenece a nuestro destino personal. Sino lo tenemos, nadie puede enseñárnoslo.
El desarrollo de uno sólo de estos órganos lleva a consecuencias nefastas: un teatro congelado, inorgánico, aunque bien hecho, o bien a un teatro que predica valores no encarnados en el actor.
Las páginas que siguen hablarán del cuerpo en vida: de biología y de utopía.
Pienso frecuentemente en Stanislavski. Como hombre de teatro y como individuo que supo hasta el final conservar la dignidad en relación a su época y a su profesión. Nos ha legado un ejemplo de cómo convivir con el primer secretario, con el general de gafas negras, con el estado al cual uno se opone. Nos ha mostrado como canalizar su propia revuelta contra el pensamiento y la situación que rechazamos sin dejarnos atrapar en la trampa de la indignación y convertimos en fácil presa de aquellos que son más fuertes que nosotros.
Trabajar en el teatro puede transformarse en la profesión de un punto de vista, sino en el ejemplo de una visión encarnada. El teatro puede así convertirse en el instrumento que multiplica y prolonga la voluntad individual de rechazar.
¿Pero qué es un teatro? Si tratara de reducir esta palabra a algo tangible, lo que encuentro son hombres, mujeres, seres humanos que sean reunido, el teatro es una relación particular en un contexto elegido. Esta relación se da primero entre las personas que se acercan unas a otras para crear juntas; y más tarde entre la creación d es este grupo y sus espectadores. ¿Por qué o cómo los caminos individuales se han encontrado?, ¿cuáles son las condiciones materiales -elegidas o impuestas por las circunstancias exteriores- que determinan su trabajo cotidiano? En última instancia, las reglas que todos respetan, las ambiciones y los sueños –y los procedimientos que se utilizan para darles vida-, la justicia; la justicia simple y clara que se manifiesta en la actividad diaria.
Estas son las fuentes secretas que alimentan los resultados y que los sitúan en un contexto y no en otro: en una calle o en una iglesia, en una escuela periférica o en un teatro municipal, en frente a sesenta o seiscientos espectadores. En este contexto privilegiado, en esta relación elegida, en el momento de la verdad, todas las teorías desaparecen, todas las intenciones y buenos propósitos se desvanecen. Sólo queda el actor. En el momento de la verdad, cuando el actor se enfrenta a los espectadores, solamente si su presencia total nos atrapa y nos lleva a una reflexión lúcida, a una experiencia diferente a la de la “cotidiancidad”, sólo entonces el teatro existe porque el actor existe, no la teoría, no la técnica, no la estética, no la ideología.
Pero para llegar a esta existencia es necesario cruzar un puente obligado: una técnica, es decir, una utilización particular del cuerpo.